Pittura romantica: riassunto di periodo, stile e scuole europee

Quando si parla di pittura romantica, il punto di partenza non è uno stile riconoscibile a colpo d’occhio, ma un cambio di priorità. Secondo Tate, il Romanticismo tocca il suo apice tra il 1780 e il 1830 circa, anche se la sua influenza continua ben oltre quella finestra, e si definisce prima di tutto in opposizione alla compostezza — la restraint — della pittura classica allora dominante. Il centro si sposta dalla regola condivisa al sentimento personale, dalla scena esemplare alla psicologia individuale. È un cambiamento di sguardo più che di tecnica, e proprio per questo prende forme molto diverse da un paese all’altro.

Una delle idee che tiene insieme pezzi così lontani è quella di sublime. Nel 1757 Edmund Burke pubblica un saggio in cui lo definisce, secondo la sintesi che ne dà Tate, come l’emozione più intensa che la mente possa provare — un’emozione legata a ciò che è terribile, o che agisce come il terrore. Da quella teoria, osserva Tate, discende un’idea centrale per l’arte romantica: che un quadro possa legittimamente produrre effetti inquietanti o perturbanti, invece di limitarsi a rassicurare chi guarda. In pittura gli esempi più citati sono le tempeste marine e le scene di montagna di J.M.W. Turner (1775-1851), e, nella pittura storica, le opere di Henry Fuseli (1741-1825): soggetti dove la natura o l’immaginazione superano la misura umana.

In Germania questa stessa tensione prende la forma della solitudine. Caspar David Friedrich dipinse tra il 1808 e il 1810 Monaco in riva al mare, un quadro di 171,5×110 centimetri in cui un monaco a piedi nudi osserva l’immensità dell’acqua, con dei gabbiani che volteggiano intorno a lui. Il critico e scrittore Heinrich von Kleist descrisse quella figura come l’unico segno di vita in un’immensità che sembrava il regno della morte, il centro solitario di un cerchio altrettanto solitario. La composizione è divisa in tre sole fasce orizzontali — terra, mare, cielo —, una semplicità che scioccò i contemporanei di Friedrich, abituati a paesaggi più affollati di dettagli. L’opera fu esposta per la prima volta insieme a L’abbazia nel querceto alla mostra dell’Accademia di Berlino del 1810; le due tele sono oggi appese fianco a fianco all’Alte Nationalgalerie di Berlino.

Esempio pratico: per riconoscere un tratto romantico in un dipinto, si può partire da una domanda semplice — la figura umana è grande o piccola rispetto allo spazio che la circonda? In Monaco in riva al mare la risposta è netta: il monaco è un punto quasi invisibile dentro tre fasce di terra, mare e cielo. È lo stesso tipo di sproporzione che rende “sublime”, nel senso di Burke, le tempeste di Turner: la natura non fa da sfondo, domina la scena.

L’Inghilterra sviluppa il sublime anche in direzioni diverse dal paesaggio. Oltre a Turner, Tate associa al Romanticismo britannico il paesaggista John Constable (1776-1837) e William Blake (1757-1827), pittore e poeta visionario che nella sua opera esplora il posto dell’uomo nel cosmo e il rapporto con Dio, oltre a nuovi modi di guardare alla storia umana. Un esempio del legame tra pittura e letteratura romantica arriva ancora da Turner: nel 1839 completò La tempestosa Temeraire, dedicato all’ultimo viaggio di una nave da guerra che aveva combattuto a Trafalgar nel 1805 ed era ormai obsoleta nel 1838, l’anno in cui fu trainata da Sheerness, nel Kent, lungo il Tamigi fino a Rotherhithe, nel sud-est di Londra, per essere demolita. La National Gallery lega il tramonto acceso dello sfondo a un significato più ampio, quello del passaggio dall’era della vela a quella del vapore; Turner accompagnò l’opera con versi adattati da una poesia di Thomas Campbell.

In Francia, invece, il Romanticismo si misura spesso con la cronaca e con la politica recenti. Théodore Géricault (1791-1824) presentò La zattera della Medusa al Salon di Parigi del 1819, un quadro di 4,91×7,16 metri realizzato tra il 1818 e il 1819 e ispirato a un naufragio avvenuto davvero il 2 luglio 1816: dei circa 150 naufraghi lasciati su una zattera, dopo circa 12 giorni ne sopravvissero solo 15. La luce livida e spietata che Géricault usa per i corpi emaciati di morti e vivi ammassati sulla zattera porta il dramma al centro della scena. Il Louvre nota però un dettaglio che complica l’idea di una rottura netta col passato: la composizione piramidale e il disegno preciso del quadro restano di ascendenza classica, pur dentro un soggetto e una luce già romantici — il quadro è esposto al museo dal 1826.

Eugène Delacroix lavora su un registro più allegorico. La Libertà che guida il popolo non rappresenta, come spesso si crede, la Rivoluzione francese del 1789: il Louvre chiarisce che il soggetto è l’insurrezione dei tre giorni del luglio 1830, un episodio politico più vicino nel tempo al pittore stesso. Nella figura della Libertà convivono, secondo il Louvre, i tratti di una dea greca e quelli di una donna sensuale e vibrante: un riferimento classico messo al servizio di un messaggio politico contemporaneo all’autore.

Il rapporto tra pittura romantica e Neoclassicismo non è dunque il confine netto che spesso si immagina: lo dimostra lo stesso Géricault, che tiene insieme strumenti classici e un soggetto nuovo.

Qualche decennio prima, in Germania, il movimento letterario dello Sturm und Drang aveva già coltivato il gusto per il sentimento intenso e per l’individuo in conflitto con le regole della sua epoca: un terreno su cui Friedrich avrebbe poi dipinto le sue figure solitarie. In Italia la stessa stagione culturale trova una voce letteraria in Giacomo Leopardi, anche se il suo pessimismo cosmico segue una strada diversa da quella dei pittori raccontati qui.